empieza devorando moscas que atrae dejando el azúcar de su té en ensayístico mencionaremos a Worringer, que viene a reforzar lo Otro monstruo: La momia: La momia (The Mummy, Karl Freund ) catástrofes que responden a una especie de destino trágico externo sin conexión alguna. el que no hallaba en sí ninguna conexión de índole profunda. Su chozo del azúcar, sus cactus y áfaves, deslindando pegujales, que tanto se les prestó otra estática y simulada, como las momias de los Fa- raones. Worringer, enca-. No obstante, esta conexión entre la filmografía alemana de la Augen der Mumie ('Los ojos de la momia'), Sumurum ('Una noche en Arabia'), Das Weib des Pharaon .. teoría esencialista tan deudora de los estudios que Worringer. Argentina: algodón, carne, pieles, petróleo, maíz, azúcar, lino y trigo, entre otros. En su primer film, París qui dortRené Ciair impresionó a Vertov por obtener esos intervalos como puntos en los que el movimiento se detiene, recomienza, conexion de la momia de azucar en werringer invierte, se acelera o aminora: Dichos factores son de muy diferentes clases: Epstein, ibid. Los interiores monumentales de L'Herbier, sobre decorados de Léger o de Barsacq L'inhumaine, Dineroserian el mejor ejemplo de un espacio sometido a relaciones métricas con. Hay un luroinismo francés creado por grandes operadores como Perinalen el que la luz vale por si misma. El célebre gris luminoso de la escuela francesa es ya una especie de colormovimiento. No es, a la manera de Eisenstein, la unidad dialéctica que se divide en negro y blanco, o que resulta de éstos como una nueva cualidad. El gris, o la luz como movimiento, es el movimiento alternativo. Hay aquí sin duda algo original de la escuela francesa: Hay alternancia en extensión, y no conflicto, porque en los dos lados se trata de la luz, luz del sol y luz de la luna, paisaje lunar Y, sobre Grémillon, Mireille Latil, en Cínématographe, n. A pesar de las apariencias, es mucho lo que semejante concepción de la luz debe al colorismo de Delaunay. Lejos de contradecirse, estos dos aspectos son estrictamente inseparables, y conexion de la momia de azucar en werringer desde un comienzo se implicaban, se suponían. Ya en Descartes hay una cuantificación eminentemente relativa del movimiento en los conjuntos variables, pero también una cantidad absoluta de movimiento en el todo del universo. En cambio, cuando la unidad de medida es variable, la imaginación choca muy pronto con un limite: Y, sin embargo, el Pensamiento, el Alma, en virtud de una exígencia que le es propia, debe comprender en un todo el conjunto de los movimientos de la Naturaleza o el Universo. P Este es el segundo aspecto del tiempo, no ya el intervalo como presente variable sino el todo fundamentalmente abierto, como inmensidad del futuro y del pasado. Deja de ser un tiempo como sucesión de los movimientos y sus unidades, y es en cambio el tiempo como simultaneísmo y simultaneidad porque la simul Critica del juicio, Madrid. Espasa-Calpe, Sin embargo, en la escuela francesa hay dualismo entre los dos aspectos: Tanto es así que no se pasa del uno al otro utilizando unidades de medida, por grandes o por pequeñas que sean, sino solamente alcanzando algo desmesurado, Demasiado o Exceso con respecto a toda medida y que no puede ser sino concebido por un alma pensante. En Dinero, de L'Herbíer, Noél Burch encuentra un caso particularmente interesante de esta construcción de un todo del tiempo necesariamente desmesurado. Es que el dualismo francés mantiene la diferencia entre lo espiritual y lo material, al tiempo que muestra la complementariedad entre ambos: Se ha señalado muchas veces que la escuela francesa Epstein, ibid. Ahora bien. Burch descubre la razón en una multiplicación de planos para una secuencia dada: En efecto. Fue Gance quien proporcionó este espiritualismo y este dualismo al cine francés; y ello se advierte perfectamente en los dos aspectos que tiene el montaje en su obra. El primero. Pero Gance cuenta con un efecto de todas estas sobreimpresiones en el alma, con la constitución de un ritmo de valores añadidos y sustraídos que ofrece al alma la idea de un todo y a la vez la sensación de una desmesura y de una inmensidad. Al unir la simultaneidad de sobreimpresión y la simultaneidad Véase Abel Gance, ibíd, www. Por ejemplo, en el Napoleón de Gance, la constante referencia al hombre del pueblo, al veterano de guerra y a la cantinera, introduce el presente crónico de un testigo inmediato e ingenuo en la inmensidad épica de un conexion de la momia de azucar en werringer y un pasado reflejados. Ahora bien, lo que así surge con la escuela francesa es una nueva manera de concebir los dos signos del tiempo: Para Delaunay, la simultaneidad no tiene nada que ver con el movimiento cinético, sino con una pura movilidad de la luz, que crea sus formas luminosas y coloridas y las contiene en discos y hélices que son de la naturaleza del tiempo. Fue gracias a Blaise Cendrars que los cineastas franceses se pusieron al corriente de las concepciones de Delaunay. Véase el rol de Fleuri, analizado por Norman King a través de los proyectos sucesivos de Gance: La luz es ciertamente movimiento, y la imagen-movimiento y la imagen-luz son Jas dos caras de una misma aparición. Pero si la luz era hasta ahora un inmenso movimiento de extensión, en el expresionismo se presenta como un poderoso movimiento de intensidad, como el movimiento intensivo por excelencia. Hay sin duda un arte cinético abstracto Richter, Ruttrnannpero la cantidad extensiva, el desplazamiento en el espacio, son como el mercurio que mide indirectamente la cantidad intensiva, su subida o su caída. La luz y la sombra dejan de constituir un movimiento alternativo en extensión y pasan ahora a un intenso combate' que comprende varias fases. En primer lugar, la fuerza infinita de la luz se opone a las tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no podría manifestarse. Se opone a las tinieblas rara manifestarse. Critique, conexion de la momia de azucar en werringer. La luz expresionista es goetheana, tanto como la luz francesa, cercana a Delaunay, era newtcniana. No sólo es una división de la imagen o del plano, como ya se la encuentra en Homunculus, de Rippert, y como vuelve a aparecer en Lang, en Pabst; es también una matriz de montaje, en Sylvesterde Pick, que opone la opacidad del tugurio y la luminosidad del hotel elegante, o en Amanecer, de Murnau, que opone la ciudad luminosa y el opaco pantano. En segundo lugar, el enfrentamiento de las dos fuerzas infinitas determina un punto cero con respecto al cual toda luz es un grado finito. El instante aparece aqui contrariamente a la unidad y a la parte extensivas como aquello que aprehende la magnitud o el grado luminoso en relación con la oscuridad. Por eso el movimiento intensivo es inseparable de una caída, aun virtual, que expresa solamente esa distancia a cero del grado de luz. Sólo la idea de la caída mide el grado en que sube la cantidad intensiva: Así pues, es preciso también que la idea de caida pase al acto y se convierta en una caída real o material en los seres particulares. Como habíamos visto, es toda la serie contrastada de las líneas blancas y las lineas negras, de los rayos de luz y de los trazos de sombra: Caligari, pero que obtiene todos sus valores luminosos con Lang en Los Nibelungas por ejemplo, la luz en las malezas, o los haces de luz por las ventanas. Por mucho que se diferencie del expresionismo especialmente en su concepción del tiempo y de la caída de las almasStroheim toma de él su tratamiento de la luz, y se presenta como un luminista tan profundo como Lang e incluso como Murnau: Pero él efectuaba esa ruptura de un modo muy dístinto al de la escuela francesa. Una pared que vive es algo que causa espanto; pero también los enseres, los muebles, las casas y sus tejados inclinados, se estrechan, acechan o atrapan. Son las sombras de las casas las que Hermann Warm describe un decorado de El nuevo Fantomas, un film de Murnau que se ha perdido: Wann proporciona otro ejemplo sacado del mismo film, en que un complicado mecanismo produce a la vez un movimiento de torbellino y una caída en un agujero negro. Expressionnismus und Film, Berlín, Las líneas se prolongan fuera de toda medida hasta sus puntos de encuentro, mientras que sus puntos de ruptura producen acumulaciones. La acumulación puede ser de luz o de sombra, como los prolongamientos pueden ser de las sombras o de la luz. Lang inventa falsos raccords luminosos que expresan los cambios intensivos del todo. Es una violenta geometría perspectivista que opera por proyecciones y playas de sombras, con perspectivas oblicuas. Son como dos grados captados en el mismo instante, puntos de acumulación que corresponderían al surgimiento del color en la teoría de Goethe: Goethe explicaba precisamente que los dos colores fundamentales, el amarillo y el azul Todos estos aspectos acompasan la creación del robot en Metrópolis, así como la de Frankestein y su novia. Stroheim obtiene así extraordinarias combinaciones a las que quedan libradas las criaturas vivientes, perversas o víctimas inocentes: Pero es Murnau el maestro de todas estas fases y aspectos que anuncian a la vez la llegada del diablo y la cólera de DiOS. JI En efecto, Goethe demostraba que la intensificación de los dos lados del amarillo y del azul no se limitaba a los reflejos rojizos que los acompañaban como efectos crecientes de brillantez, sino que culminaba en un rojo vivo como tercer color ahora independiente, pura incandescencia o resplandor de conexion de la momia de azucar en werringer luz terrible abrasando al mundo y sus criaturas. Es como si la intensidad finita reencontrase ahora, en la cumbre de su propia intensificación, un destello del infinito del que se había partido. Lo infinito no había cesado de trabajar en lo finito que lo restituye bajo esa forma todavía sensible. Es la hoguera de Fausto. Es la cabeza flameante de Mabuse, y la de Mefisto. Son los momentos de lo sublime, los encuentros con el infinito en el espíritu del mal: P Este nuevo sublime no es el mismo que el de la escuela conexion de la momia de azucar en werringer. Y esto es lo que sucede, o lo que tiene una posibilidad de suceder, en la historia que nos cuenta el expresionismo desde el punto de Con esta ruptura, lo que se actualiza ante esa mancha de luz y hace irrupción, fantasma separado del fondo. Lo flameante ha pasado a ser lo sobrenatural y lo suprasensible, como el sacrificio de ElIen en Nosferatu, o el de Fausto o incluso el de Indre en Amanecer. El expresionismo deja fuera el caos del hombre y de la Naturaleza. Este pesimismo sobre un mundo-caos reaparece en el cine expresionista, e incluso la idea de una salvación espiritual que pasa por el sacrificio es en él relativamente rara. Eisenstein también alcanzaba el grito, pero a la manera de un dialéctico, es decir, como el salto cualitativo por el cual el todo progresaba. Hemos examinado, pues, cuatro tipos de montaje. Se trataba del pensamiento o de la filosofía del cine, no menos que de su técnica. El montaje da una imagen indirecta del tiempo, en la imagen-movimiento particular y en el todo del film. Es, por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad del futuro y del pasado. Hemos estimado que las formas de montaje determinaban estos dos aspectos diversamente. Actualmente, si es verdad que la imagen-movimiento tiene dos caras, una vuelta hacia los conjuntos y sus partes y la otra hacia el todo y sus cambios, es en ella donde es preciso indagar: Si para explicarlo se invoca el cerebro, hay que dotarlo de un poder milagroso. Finalmente, lo que parecía no tener salida era el enfrentamiento del materialismo y el idealismo, uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos materiales. Y, hacia la misma época, dos autores muy diferentes iban a empren1. Cada uno lanzaba su grito de guerra: Es indudable que muo chos factores exteriores a la filosofía explicaban que la antigua posición se hubiese vuelto imposible. Cierto es que Bergson, como hemos visto, al parecer sólo encuentra en el cine un aliado falso. Con todo, las razones de la fenomenología y las de Bergson son tan diferentes que su propia oposición tiene que servirnos de guía. Desde este momento, el movimiento, percibido o realizado, debe entenderse no ciertamente en el sentido de una forma inteligible Idea que se actualizaría en una materia, sino en el de una forma sensible Gestalt que organiza el campo perceptivo en función de una conciencia intencional en situación. Fenomenología de la percepción, Barcelona, Ediciones Península, Porque si el cine desconoce el movímiento, la percepción natural también, de la misma manera y por las mismas razones: En lugar de ir del estado de cosas acentrado a la percepción centrada, él podría remontarse hacia el estado de cosas acentrado y acercarse a él. Aun si se habla de aproximación, ésta sería lo contrario de la que invocaba la fenomenología. Lo conexion de la momia de azucar en werringer en el elocuente primer capítulo de Materia y memoria. Esto es al menos lo que observamos en la compleja teoría, de inspiración fenomenológica, de Albert Laffay, Logique du cinéma, Masson. Lógica del cine, Barcelona, Labor, Llamemos Imagen al conjunto de lo que aparece. No hay móvil que se distinga del movimiento ejecutado, no hay cosa movida que se distinga del movimiento recibido. Mi cuerpo es una imagen, y por 10 tanto un conjunto de acciones y reacciones. Lo hago por simple comodidad, pues todavía nada se deja identificar de esa manera. Estos no se distinguirían de los mundos, de las influencias interatómicas. Es un mundo de universal variación, universal ondulación, universal chapoteo: Este conjunto infinito de todas la. La imagen existe en sí, sobre este plano. Este en-sí de la imagen, es la materia: La identidad de la imagen y el movimiento es lo que nos lleva a concluir inmediatamente en la identidad de la imagen-movimiento y la materia. I La imagen-movimiento y la materia-flujo son estrictamente lo mismo. Sin embargo, conexion de la momia de azucar en werringer es en este universo o sobre este plano donde recortamos sistemas cerrados, conjuntos finitos; él los hace posibles por la exterioridad de sus conexion de la momia de azucar en werringer. Pero él mismo no 10 es. Es un conjunto. Es un bloque de espacio-tiempo, puesto que le pertenece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en él. Y el plano no es distinto de esa presentación de los planos. No es mecanismo, es maquinismo. Hay aquí una extraordinaria avanzada de Bergson: Parecerla que con esta noción de plano de inmanencia, y con los. Creemos, no obstante, que le somos fieles. Supone, pues, tiempo. Tiene un tiempo como variable del movimiento. Por consiguiente, la idea de bloques de espacio-tiempo no es contraria en absoluto a la tesis de Bergson. Cuando menos, por dos razones. La primera, para distinguirlas de las cosas concebidas como cuerpos. En efecto, nuestra percepción y nuestro lenguaje distinguen cuerpos sustantivoscualidades adjetivos y acciones verbos. Pero las acciones, en este sentido preciso, han sustituido ya el movimiento por la idea de un lugar provisional al que éste se dirige, o de un resultado que él obtiene; y la cualidad ha sustituido el movimiento por la idea de un estado que persiste a la espera de que otro lo reemplace; y el cuerpo ha sustituido el movimiento por la idea de un sujeto que lo ejecutaría, o de un objeto que lo padecería, o de un vehículo que lo transportarfa. Pero ellas dependen de nuevas condiciones, y ciertamente no pueden aparecer por ahora. Sin embargo, esta razón negativa no es suficiente. La razón positiva es que el plano de inmanencia es enteramente Luz. La imagen es movimiento como la materia es luz. Durée el simultanéité, cap. Pero si Bergson llegó a prohibir su reedícíén. Si se recuerda el anhelo profundo de Bergson: Pues bien, el primer aspecto que asume esta confrontación es la afirmación de una difusión o propagación de la luz sobre todo el plano de inmanencia. En la imagen-movimiento no hay todavía cuerpos o líneas rígidas, sino tan sólo líneas o figuras de luz. Los bloques de espacio-tiempo son figuras de este tipo. Si no se le aparecen a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todavía no es reflejada ni detenida, Y. P En otros términos. Para Bergson, es todo lo contrario. Las cosas son luminosas por sí mismas, sin nada que las alumbre: Pero se trata de una conciencia de derecho, difundida por todas partes y que no se revela: Si ulteriormente sucede que una conciencia de hecho se constituya en de conexion de la momia de azucar en werringer y Bergson no podía disipar el malentendido. Acabamos de notar que él aceptaba perfectamente la primacía de la luz y los bloques de espacio-tiempo. La discusión recaía sobre otra cosa: Bergson nunca creyó que la teoría de la relatividad fuese falsa, sino simplemente que era impotente para constituir la filosofía del tiempo real que había de corresponderle. En este aspecto, la oposición entre Bergson y la fenomenología es radical. Por consiguiente, del plano de inmanencia o plano de materia podemos decir que es: No cabe introducir un factor diferente, de una índole diferente. Entonces, lo que puede acontecer es esto: Es evidente que este fenómeno de intervalo sólo es posible en la medida en que el plano de la materia suponga tíern En L'imaginatíon, P. La imaginación, Barcelona, Edhasa, Pero el antibergsonismo de Sartre lo conduce a disminuir el alcance de esa inversión y a negar la innovación aportada por la concepción bergsoniana de la imagen. Vertov, Articles, iournaux, proiets, tema constante de los manifiestos de Vertov. Pero, por otro lado, las reacciones ejecutadas ya no se encadenan inmediatamente con la acción padecida: Y estos dos aspectos son estrictamente complementarios: De ello se deriva una consecuencia fundamental: Solamente sobre este plano puede producirse un simple intervalo de movimientos. Y el cerebro no es otra cosa, intervalo, desviación entre una acción y una reacción. Pero en Materia y memoria, con la imagencerebro Bergson obtiene casi inmediatamente un estado muy complejo y organizado de lo viviente. Sin embargo, no es difícil llenar los vacíos que Bergson dejó voluntariamente. Habría que concebir micro-intervalos incluso en la sopa prebiótica. Y los biólogos dicen que cuando la tierra estaba muy caliente estos fenómenos no podían producirse. Luego, habría que concebir un enfriamiento del plano de inmanencia, correlativo a las primeras opacidades. Ahí se habrían formado los primeros esbozos de sólidos o de cuerpos rígidos y geométricos. La cosa y la percepción de la cosa son una sola y conexion de la momia de azucar en werringer cosa, una sola y misma imagen, pero referida a uno o al otro de los dos sistemas de referencia. Pero la percepción de la cosa es la misma imagen referida a otra imagen especial que la encuadra, y que sólo retiene de ella una acción parcial y sólo reacciona a ella de una manera mediata. Por necesidad o interés ha de entenderse las líneas y puntos que retenemos de la cosa en función de nuestra faz receptora, y las acciones que seleccionamos en función de las reacciones retardadas de que somos capaces. Lo cual es una manera de definir el primer momento material de la subjetividad: En síntesis, las cosas y las percepciones de cosas son prehensiones; pero las cosas son prehensiones totales objetivas, Y, las percepciones de cosas, prehensiones parciales y subjetivas. Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percepción natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, 10 inducen siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas: De hecho. Desde el punto de vista que en este momento nos ocupa, vamos de la percepción total objetiva que se confunde con la cosa, a una percepción subjetiva que se distingue de ella por simple eliminación o sustracción. A esta percepción subjetiva unicentrada se la llama percepción propiamente dicha. Y es éste el primer avatar de la imagen-movimiento: Hay también otra cosa. Se sigue yendo del mundo al centro, pero el mundo Citas Iranies En Londres adoptado una curvatura, se ha vuelto periferia, forma un horizonte. En efecto, la percepción no es sino uno de los costados de la desviación, y el otro es la acción. Lo que se llama acción, estrictamente hablando, es la reacción retardada del conexion de la momia de azucar en werringer de indeterminación. Ahora bien, este centro sólo es capaz de actuar en ese sentido, es decir, de organizar una respuesta imprevista, porque percibe y ha recibido la excitación sobre una cara privilegiada, eliminando el resto. Y ello equivale a recordar que toda percepción es, primeramente, Tema constante del primer capitulo de MM: Merced a la encorvadura, las cosas percibidas me tienden su cara utilizable, y al mismo tiempo mi reacción retardada, que se ha tornado acción, aprende a utilizarlas. La distancia es precisamente un radio que va de la periferia al centro: El mismo fenómeno de desviación se expresa, pues, en términos de tiempo en mi acción y en términos de espacio en mi percepción: Se pasa insensiblemente de la percepción a la acción. La operación considerada no es ya la eliminación, la selección o el encuadre, sino la encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción posible sobre las cosas. Es el segundo aspecto material de la subjetividad. Hay intermedio. Lo que oeupa el intervalo, lo que lo ocupa sin llenarlo ni colmarlo, es la afección. Ella surge en el centro de indeterminación, es decir. Es insuficiente pensar que la percepción, gracias a la distancia, retendría o reflejaría lo que nos interesa dejando pasar lo que nos es indiferente. Sería conexion de la momia de azucar en werringer error considerarla como un fallo del sistema percepción-acción; por el contrario, es un tercer dato de partida absolutamente necesario. Porque nosotros, materias vivientes o centros de indeterminación, no hemos especializado una de nuestras caras o algunos de nuestros puntos como órganos receptivos sin haberlos condenado a la inmovilidad, delegando nuestra actividad en órganos de reacción que desde ese momento hubiésemos liberado. No ha de sorprender el que, en la imagen que somos, sea el rostro, con su inmovilidad relativa y sus órganos receptores, el que saque a la luz estos movimientos de expresión, mientras que casi siempre permanecen enterrados en el resto del cuerpo. A fin de cuentas. Sin embargo, nos parece que sus indicaciones y esquemas, y los momentos que él mismo distingue en su película, revelan sólo a medias su intención," Porque, en rea Hay ed, castellana: Film, Barcelona, Tusquets, Los tres momentos que Beckett distingue son: Nosotros proponemos una distinción diferente: En el primero, el personaje O se precipita y huye horizontalmente a lo largo de ima pared; después, conforme un eje vertical, comienza a subir una escalera pegado siempre a la pared. Segundo momento: Es lo que sugiere el final: Se trata de volver a alcanzar el mundo anterior al hombre, anterior a nuestro propio amanecer y cuando el movimiento, por el contrario, se hallaba Beckett propone un primer esquema, para la huida por la calle, que no ofrece dificultades véase la figura 1, que hemos completado. Pero haría falta un esquema general que representara el conjunto de todos los momentos. Es la figura 2, propuesta por Fanny Deleuze:. Pero aquí, la originalidad de Beckett reside en limitarse a elaborar conexion de la momia de azucar en werringer. Por el momento, nosotros seguimos el camino inverso de la imagen-movimiento a las variedades que adopta. Es bien razonable. Siendo el redondel negro central la mecedora B tenemos: En especial. Por nuestra cuenta, estimamos que un signo sería una imagen particular que representa a un tipo de imagen, bien sea desde el punto de vista de su composición, bien desde el La obra de Peirce, póstuma en su mayor parte, fue publicada bajo el título Collected Papers, Harvard University Press, en ocho tomos. En francés, el lector dispone tan sólo de una corta serie de textos, Ecrits sur le signe, Ed. En castellano, véanse Deducción, inducción e hipótesis, Bs. Bs As. La escena de Lubitsch antes citada, de la pelicula Remordimiento, es una imagen-percepción ejemplar: Fritz Lang da un ejemplo célebre de imagen-acción en El Dr. Se ha dicho con frecuencia que Griffith era el inventor del montaje por haber creado, precisamente, el montaje de acción. A los tres tipos de variedades se les puede asignar tres clases de planos espacialmente determinados: Hemos observado que la percepcion era doble, o, mejor dicho, que tenía una doble referencía: Factor sensorial, en el célebre ejemplo de La rueda, de Gance, donde el personaje herido en los ojos ve su pipa borrosa. Factor activo, cuando el baile o la fiesta son vistos por alguien que particípa en ellos, como en un film de Epstein o de L'Herbier. Pues conexion de la momia de azucar en werringer En efecto, tendría que ser posible decir que la imagen es objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el punto de vista de alguien exterior a ese conjunto. Pandora, de Lewin, se inicia con el plano de conjunto de una playa donde hay unos grupos corriendo hacia un punto: Primero se nos muestra a alguien que observa, y luego lo que ve. Pero ni siquiera se puede decir que la primera imagen sea objetiva y la segunda subjetiva. Porque lo visto, en la primera imagen, es ya subjetivo, observante. Y, en la segunda, lo observado puede ser presentado para sí no menos que para el personaje. Muy tempranamente también, en el expresionismo, tomó O siguió a un personaje de espaldas Tartufo o el hipócrita, de Murnau; www. Variété, de Dupont. Supongamos, pues, que la imagen-percepción sea semisubjetiva. Pero a la que es difícil encontrarle un estatuto es a esta semisubjetividad, puesto que no tiene equivalente en la percepción natural. Así, Pasolini se permitfa utilizar una analogía lingüística. Por ejemplo, en francés: El lingüista Bakhtine, de quien tornamos este ejemplo, plantea claramente el problema: Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, H, Ed. Hay no una mezcla o promedio entre dos sujetos que pertenecen cada uno a un sistema distinto, sino diterenciación ele dos sujetos correlativos dentro de un sistema en si mismo heteróclito. Este enfoque de Bakhtine, que a nuestro juicio Pasolini retoma, es muy interesante pero también muy difícil. Y sin embargo, el discurso indirecto libre no es competencia de las categorías lingüísticas. Es una cuestión de estilo, de estilística, dice Pasolini. Y añade una observación valiosísima: Pasolini decide llamar Mímesis a esta operación de dos sujetos de enunciación, o de dos lenguas en el discurso indirecto libre. Son como vasos comunicantes. Se trata del Cogito: Y el cogito del arte: Pero conexion de la momia de azucar en werringer desdoblamiento no llega nunca hasta el fi2. Pasolini expone su teoría en L'Expérience hérétique, Payot: Pasolini dice: HaV ediciones castellanas: La energía espiritual, Madrid, Daniel Jorro, ; ídem. EspasaCalpe,www. Es posible que, antes de alcanzar esa conciencia de sí, el conexion de la momia de azucar en werringer haya tenido que pasar por una lenta evolución. Como ejemplos, Pasolini cita a Antonioni y a Godard. Y, en efecto, Antonioni es uno de los maestros del encuadre obsesivo: El cuadro preexistente induce un curioso desasimiento del personaje que se mira actuar. Esa permutación de lo trivial y lo noble, 4. Pasolini bosqueja un brillante paralelo entre Antonioni y su esteticismo epaduo-romence por una parte, y por la otra Godard y su tecnícisma libertario: Erie Rohmer parece haberse preocupado siempre por el problema del discurso indirecto. Pero lo curioso es que Rohmer no invoque nunca, por 10 que sabemos, el discurso indirecto libre, ni parezca estar al corriente de las teorías de Pasolini. Sin embargo, lo que tiene en vista es precisamente esa forma especial de discurso indirecto: De la importantísima tesis de Pasolini sólo retenemos lo siguiente: Entonces ya no importa saber si la imagen es objetiva o subjetiva: La imagen-percepción encuentra aquí su signo de composición conexion de la momia de azucar en werringer. Ella implica un estado avanzado del cine, que ha aprendido a desconfiar de la imagenmovimiento. El bergsonismo nos proponía la siguiente: Al poner en movimiento el centro mismo de referencia, se elevaba el movimiento de las partes al conjunto, de lo relativo a lo absoluto, de la sucesión al simultaneísmo, Era, en Variété, de Dupont, la escena de musíchall en que el trapecista que se balancea ve la multitud y el techo, el uno en el otro, como una lluvia de chispas y un remolino de manchas flotantes. Se ha hablado mucho de la afición de Jean Renoir por el agua que corre. Pero ésta es una afición de toda la escuela francesa aunque Renoir le haya conferido una dimensión muy especial. En la escuela francesa es unas veces el río y su curso, otras el canal, sus esclusas y chalanas, otras el mar, su frontera con la tierra, el puerto, el faro como valor luminoso. L'Herbier había comenzado por un proyecto, Le torrent, cuyo personaje principal sería el agua. La primera de estas conexion de la momia de azucar en werringer es que el agua es el medio ideal para extraer de él el movimiento de la cosa movida, o incluso la movilidad del movimiento mismo: Lo que Gance había comenzado con el hierro, con el ferrocarril, el elemento líquido iba a prolongarlo, transformarlo y expandirlo en todas direcciones. El abstracto líquido es también el medio concreto de un tipo de hombres, de una raza de hombres que no viven en abo soluto como los. Ouessant, y después Seint, proporcionan a Epstein el documental por excelencia en que sólo los habitantes pueden desempeñar su propio papel Finis terrae, Mor Vran. La belle Nivernaise de Epstein oponía ya, en función de la chalana, la salidez de la tierra a la fluidez del cielo y de las aguas. El drama estaba en que había que romper con los vínculos de la tierra, el padre con el hijo, el esposo con la esposa y la querida, la mujer con el amante, el niño con los padres, había que volverse solitario para alcanzar la solidaridad de los hombres, la solidaridad de clase. Grémillon se oponía con todas sus fuerzas al ideal familiar y terrestre de Vichy. Pocos autores filmaron tan bien el trabajo de los hombres, pero descubríendo en él un equivalente del mar: Son dos sistemas' en oposición, las percepciones, afecciones y acciones de los hombres de tierra, y las percepciones, afecciones y acciones de los hombres del agua. Como demuestra J. Paul Virilio ha mostrado el origen y el modelo marítimos del proletariado en un texto que se aplicaría muy bien al cine de Grémillon: Vitesse el politique, Ed. Tampoco el régimen de la pasión, de la afección, es el mismo: P Ella era quien revelaba bajo las vestimentas la horrible fealdad de los cuerpos burgueses, como ahora revela la suavidad conexion de la momia de azucar en werringer la fuerza del cuerpo amado. La burguesía queda reducida a la objetividad de un cuerpo-fetiche, de un cuerpo-desperdicio, al que la infancia, el amor, la navegación oponen su cuerpo íntegro. Amengual ha planteado claramente la cuestión: Este autor responde invocando ya una función de videncia. Véase Vigo, Etudes cinématographiques Amengual analiza también los movimientos de picado en Vigo. Finalmente, lo que la escuela francesa encontraba en el agua era la promesa o la indicación de otro estado de percepción: Y habiéndose partido de una definición real de los dos polos de la percepción, ése era el desenlace: Mientras que el dicisigno trazaba un cuadro que aislaba y solidificaba conexion de la momia de azucar en werringer imagen, el reume remitía a una imagen que se hacía líquida y que pasaba a través o por debajo del cuadro. No era esto, desde luego, una señal de inferioridad, tan impregnada de ritmo estaba esa historia. Adjetivo de mol, molécula-gramo. No tiene otro equivalente en castellano. Pasolini torna este término de Peirce. Pero, voluntariamente o no, Pasolini incurre aquí en un error etimológico. En griego, lo que fluye es un rheume o reume. A su vez, el término empleado por el autor, reume, no resulta castellanizable por razones que son de toda evidencia. Le dejamos, pues, su forma francesa. El propio Vertov define el cine-ojo: No es un ojo humano ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede superar algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instrumentos, hay una que no puede superar porque es su propia condición de posibilidad: Y el montaje es, sin duda, una construcción desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visión de un ojo no humano, de un ojo que se hallaría en las cosas. No ha de sorprender el que tengamos que construirlo, puesto que sólo se da alojo que no tenemos. Mitry tiene que tomar un decidido partido para denunciar en Vertov una contradicción que, sin embargo, no osaría reprochar a un pintor: En este senti Vertov, Articles, iournaux. Mitry, Histoire 4u cinéma muet,Ed. La contradicción es flagrante. Tampoco es, a la manera de Epstein, el ojo del espíritu, que estaría dotado de perspectiva temporal y aprehendería el todo espiritual. Es la primera composición de Vertov. Habíamos visto que la desviación, el intervalo entre dos movimientos, conexion de la momia de azucar en werringer un lugar vacio que prefigura al sujeto humano en cuanto que éste se apropia de la percepción. Por otra parte, el cine no podría moverse así de un extremo al otro del universo si no dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes confluyan: Vertov ibid. Ya en el cine mudo Vertov utilizaba los títulos entre secuencias de una manera original: Porque la precedente se quedaba en la imagen-movimiento, es decir, en una imagen compuesta de fotogramas, en una imagenmedia dotada de movimiento. Era pues, todavía, una imagen que correspondía a la percepción humana, cualquiera que fuese el -tratamiento a que el montaje la sometiera. Conforme una extensión del procedimiento, se confronta la imagen de un ciclista en plena carrera con la misma imagen filmada otra vez, reflejada, presentada como proyección sobre una pantalla. Paris qui dort, film de René Claír, ejerció una gran influencia sobre Vertov: Conexion de la momia de azucar en werringer rayo del sabio loco el cineasta congelaba el movimiento, bloqueaba la acción para. El secreto, es un nuevo sentido de la noción de intervalo: Ya no basta simplemente con invertir el movimiento, como Vertov cuando en nombre de la interacción iba de la carne muerta a la carne viva. Hay que alcanzar el punto que hace posibles la inversión o la modificación. Es la vibración, la solicitación elemental de la que el movimiento se compone a cada instante, el clinamen. Y si el cine supera la percepción humana hacia una percepción diferente, es en el sentido de que alcanza el elemento genético de toda percepción posible, es decir, el punto que cambiar y hace cambiar la percepción, diferencial de la percepción misma. Como cineasta soviético que es, Vertov tiene del montaje una concepción dialéctica. Pero resulta que el conexion de la momia de azucar en werringer dialéctico es menos un trazo de unión que un lugar de enfrentamiento, de oposición. Si se consideran los procedimientos idénticos de un lado y. Ella surge en cuanto se vuelve a las razones por las que los franceses privilegiaban la imagen líquida: El movimiento debe superarse, pero hacia su elemento material energético. Es su signo de génesis. Porque, si se parte de un estado sólido en que las moléculas no son libres de desplazarse percepción molaire o humanaen seguida se pasa a un estado líquido, en que las moléculas se desplazan y se deslizan unas entre las otras, pero finalmente se llega a un estado gaseoso, definido por el libre recorrido de cada molécula. En todo un aspecto de este cine se trata cabalmente de alcanzar una percepción pura, tal como ella es en las cosas o en la materia, por lejos que se extiendan las interacciones moleculares. Brakhage explowww. Belson y Jacobs ascienden desde las formas y movimientos coloridos hacia las fuerzas moleculares o atómicas iPhenomena, Momentum. Con todo, si en este cine hay una constante, es sin duda la construcción de un estado gaseoso de la percepción, por diversos medios. El montaje parpadeante: La refilmación o regrabación: Y, del trabajo Véase Marcorelles, Eléments pour un nouveau cinema. Con ello libera alojo de su condición de inmovilidad relativa y de dependencia a coordenadas. Véase Cahiers du cinema, n,"enero de Marie-Christine Questerbert: El artículo de P. A decir verdad, no podremos plantear el problema de la enunciación hasta que no seamos capaces de analizar la imagen sonora por sí misma. Hemos pasado de una definición real a una definición genética de la percepción. El film de Landow, Bardo Fol1ies, resume en este aspecto el conjunto del proceso y el paso del estado líquido al estado gaseoso: Luego, una pausa, y aparecen tres círculos. La imagen del film en los círculos comienza a arder, provocando la expansión de un moho burbujeante en el que predomina el anaranjado. Arde otro Véase Castaneda, sobre todo Voír, Gallirnard. Este efecto se obtuvo probablemente por varias series de refilmación sobre pantalla, y el resultado es que la propia pantalla parece palpitar y consumirse. La tensión del bucle desincronizado se mantiene a todo 10 largo de este fragmento en que la película misma parece morir. Tras un largo momento, la pantalla se divide en burbujas de aire en el agua, filmadas a través de un microscopio con filtros coloreados, de un color diferente en cada lado de la pantalla. Cambios de distancia focal hacen perder su forma a las burbujas, que se disuelven una en la otra y los cuatro filtros coloreados se mezclan. Al final, unos cuarenta minutos después del primer bucle, la pantalla se pone blanca. La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa que el rostro Asf sucede en la imagen-afección: Pero esto no nos explica todo. Partamos de un ejemplo que, precisamente, no es un ejempIo de rostro: Una imagen de este género tiene, sin duda, dos polos. Por una parte, tiene unas manecillas animadas por micromovimientos al menos virtuales, aunque nos la muestren una sola vez, o varias de a largos intervalos: Por otra parte, tiene un cuadrante como superficie receptiva inmóvil, placa receptiva de inscripción, suspenso impasible: La definición bergsoniana del afecto destacaba exactamente estas dos características: En otros términos, una serie de micromovimientos sobre una placa nerviosa inmovilizada. El móvil ha perdido su movimiento de extensión, y el movimiento ha pasado a ser movimiento de expresión. Este conjunto de una unidad reflejante inmóvil y de movimientos intensos expresivos constituye el afecto. El rostro es esa placa nerviosa portaórganos que ha sacrificado lo esencial de su movilidad global, y que recoge o expresa al aire libre toda clase de pequeños movimientos locales que el resto del cuerpo mantiene por lo general enterrados. Y cada vez que descubramos en una cosa esos dos polos, superficie reflejante y rnicromovimientos intensivos, podremos decir: Como el primer plano de reloj. En la pintura, las técnicas del retrato nos han habituado a esos dos polos del rostro. Poco importa que unos consideren la admiración como el origen de las pasiones, y que otros pongan en primer lugar el deseo, o la inquietud, porque la inmovilidad misma supone la neutralización recíproca de micromovimientos correspondientes. O bien: En tanto que piensa en algo, el rostro vale sobre todo por su contorno envolvente, por su unidad retlejante que eleva a sí todas las partes. Aquí se reconocen ya dos tipos de primer plano, uno que llevaría sobre todo la firma de Griffith, y el otro la de Eisenstein. Pero en Lo viejo y conexion de la momia de azucar en werringer nuevo, de Eisenstein, el bello rostro del pope se disuelve en provecho de una mirada pérfida que se enlaza al estrecho cogote y al lóbulo de la oreja: Del otro, series intensivas de amor o de ternura. En realidad, nos hallamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacía un límite o franquea un umbral: La serie intensiva revela aquí su función, que es pasar de una cualidad a otra, desembocar en una nueva cualidad. Producir una nueva cualidad, operar un salto cualitativo, esto es lo que Eisenstein reclamaba para el primer plano: Por el contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno. En La culpa ajena. Las pasiones del alma. Cierto es que este caso del rostro reflejante parece menos bien determinado que el otro. Porque la relación entre un rostro y aquello en lo que él piensa es a menudo arbitraria. Si una muchacha de Griffith piensa en su marido, nosotros no podemos saberlo sino porque vemos la imagen del marido inmediatamente después: En suma, el rostro reflejante no se contenta con pensar en algo. En función de lo cual podemos trazar el cuadro de los dos polos:. Eisenstein escribió un texto célebre: Eisenstein analiza en este texto su propia diferencia con Griffith desde el punto de vista del primer plano o de la imagen-afección. Mientras que sus propios primeros planos son fundidos, objetivos y dialécticos, porque produ3. Reconocernos inmediatamente la dualidad del rostro reflexivo y del rostro intensivo, y es verdad que Griffith da predominio a uno y Eisenstein al otro. Porque en él también hay rostros-contorno de fuerte pensamiento: Y sobre todo en Griffith, hay ya series intensivas: Estaría en haber hecho series intensivas compactas y continuas, que desbordan toda estructura binaria y superan la dualidad de lo colectivo y lo individual. Hay autores que privilegian siempre uno de los dos polos, rostro reflejante o rostro intensivo, pero que también emplean recursos para alcanzar el otro. Es indudable que el expresionismo no se eleva a la abstracción menos que el lirismo, pero lo hace por vías muy diferentes. El expresionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo opaco, con las tinieblas. Su combinación es como la potencia 5. El rostro expresionista concentra la serie intensiva, bajo el uno y el otro aspectos que sacuden su contorno y se apoderan de sus rasgos. Cabeza de Atila tenebrosa y surcada de arrugas, en Los Nibelungos, de Lang. Reencuentra su firme contorno y pasa al otro polo, vida del espíritu o vida espiritual no psicológica. Lo brillante sale de las sombras, se pasa de la intensificación a la reflexión. Cierto es que esta operación también. Pero puede tratarse de una operación divina, cuando el espíritu se refleja en sí bajo la forma de una Gretehen salvada por un sacrificio supremo, ectoplasroa o fotograma que se consumiría eternamente por sí mismo accediendo a la vida luminosa interior también en Murnau, la Ellen de Nosferatu e incluso la Indre de Amanecer. En Sternberg, la abstracción lírica procede muy distintamente. Sternberg no es menos goetheano que los expresionistas, pero se trata de otro aspecto de Goethe. Es el otro aspecto de la teoría de los colores: El libro traducido en francés por Souvenirs d'un montreur d'ombres se intitula en realidad Dr61eries dans una blanchisserie chi. Lo que Sternberg tuvo de genial fue realizar la espléndida fórmula de Goethe: Y en este espacio se inscribe un primer plano-rostro que refleja la luz. Así pues, Sternberg parte del rostro reflexivo o cualitativo. En Capricho imperial, se ve primero el blanco rostro wonder de la muchacha inscribiendo su contorno en el estrecho espacio delimitado por una pared blanca y la puerta blanca que aquélla cierra. Se alcanzan atmósferas de acuario, como en Borzage, otro paladín de la abstracción lírica. Las redes y cortinajes de Sternberg se distinguen así profundamente de los velos y redes expresionistas. Goethe, Théorie des couleurs, Ed. No ya la conexion de la momia de azucar en werringer de la luz con las tinieblas, sino la aventura de la luz con el blanco: Todo es posible Un cuchillo corta la red, un hierro candente perfora el velo, un puñal traspasa el tabique de papel. Ciertamente, no se puede decir que Sternberg ignore las sombras y su serie de grados hasta las tinieblas. Simplemente, él parte del otro polo, o de la reflexión pura. Posteriormente, incluso en Una aventura en Macao, donde los velos, las redes y también los chinos han pasado a la sombra, el espacio queda determinado y distríbuido por los trajes blancos de los dos protagonistas. Es que para Sternberg las tinieblas no existen por sí mismas: Un espacio como éste conserva el poder de reflejar la luz, pero obtiene también un poder diferente, el de refractaria desviando los rayos que lo atraviesan. Asi pues, el rostro que permanece en este espacio refleja una parte de la luz, pero refracta otra. De reflexivo, se vuelve intensivo. Los primeros planos de El expreso de Shangai forman una extraordinaria serie de variaciones por los bordes. Es lo contrario del expresionismo desde el punto de vista de una prehistoria del color: En este sentido, lo que compromete la integridad del primer plano es la idea de que éste nos presenta un objeto parcial, separado de un conjunto o arrancado a un con8. Véase Sternberg, Souvenirs d'un montreur d'ambres, cap. XII, en que Sternberg expone su teoría de la luz. Los Cahiers du cinema n. Cuando los crítícos aceptan la idea del objeto parcial, ven en el primer plano la marca de un despedazamiento o de un corte, y unos dícen que es preciso conciliarlo con la continuidad del film, y otros conexion de la momia de azucar en werringer ese corte atestigua, por el contrario, una discontinuidad fílmíca esencial. El primer plano no es una amplificación; si implica un cambio de dimensión, se trata de un cambio absoluto. Mutación del movimiento, que cesa de ser traslación para volverse expresión. Cuando un rostro que acabamos de ver en medio de una multitud se desprende de su entorno y se conexion de la momia de azucar en werringer, es como si de pronto estuviésemos cara a cara con él. O incluso, si antes 10 vimos en una gran habitación, ya no pensaremos en ésta cuando escrutemos el rostro en conexion de la momia de azucar en werringer plano. Porque la expresión de un rostro y la significación de esta expresión no tienen ninguna relación o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado, no percibimos el espacio. Ante nosotros se abre una dimensión de otro orden. Y, cuando Eisenstein criticaba a otros autores, como Griffith o 9. El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gil!. Pero esto implica desconocer, a la vez, la constancia' del primer plano a través de sus variedades, y la fuerza de cualquier objeto desde el punto de vista de la expresión. En primer término, hay una gran variedad de primeros planos-rostro: Pueden suponer un fondo, sobre todo en el caso de la profundidad de campo. Pero en todos estos casos, el primer plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el afecto puro en tanto que expresado. Un rasgo de rostreidad no es menos un primer plano completo que un rostro entero. Es solamente otro polo del conexion de la momia de azucar en werringer, y un rasgo expresa tanta intensidad como el rostro entero expresa cualidad. En muchos casos, tampoco se debe dístínguir entre planos cortos, americanos, y primeros planos. Por ejemplo, la serie de los gordos ku1aks en Lo viejo y lo nuevo, de Eisenstein. Hay afectos de cosas. Los estoicos mostraban que las cosas eran portadoras de acontecimientos ideales que no se confundían exactamente con sus propiedades, sus acciones y reacciones: El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es un expresado: La imagen-afección es la potencia o la cualidad consideradas por si mismas, en tanto que expresadas. Es cierto que las potencias y las cualidades también pueden existir de otra manera: Un estado de cosas supone un espacio-tiempo determinado, coordenadas espacio-temporales, objetos y personas, conexiones reales entre todos estos elementos. Véase Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. Remitimos al índice de esta edición, así corno a los comentarios presentados por Gérard Deledalle respecto de estas dos nociones. Así, todo aquello que no existe sino oponiéndose, por y dentro de un duelo, pertenece a la segundeidad: Es la categoría de 10 Real, de lo actual, de 10 existente, de lo individuado. Ahí nace y se desarrolla la imagen-acción. Pero por íntimas que sean las mezclas concretas, la primeidad es una categoría muy distinta, y remite a otro tipo de imagen, con otros signos. Veremos que Peirce da ejemplos muy extraños, pero equivalen a esto: Es lo que es tal como es para si mismo y en sí mismo. No es una sensación, un sentimiento, una idea, sino la cualidad de conexion de la momia de azucar en werringer sensación, de un sentimiento o una idea posibles. Así pues, la prímeidad es la categoría de lo Posible: Ahora bien, la imagen-afección no es otra cosa: El signo correspondiente es, por tanto, la expresión, no la actualización. P El afecto es ím Se trata de un aspecto muy importante e insólito del pensamiento de www. Es la segundeidad, y la primeidad de Peirce. Deledalle señala la influencia de Biran sobre Peirce: La fenomenología, primero con Max Scheler, deslindó la noción de a priori material y ateotíva. Después, Mikel Dufrenne, en una serie de libros, dio a la noción una extensión y un estatuto pormenorizados Phénoménologie de í'exoerience esthetique, 11, P. Entre la fenomenología y Peirce o hubo cita alguna; sin conexion de la momia de azucar en werringer, estimamos que la Primeidad de Peirce y el A-priori material o afectivo de Scheler y Dufrenne coinciden en muchos aspectos. Y bien, el rostro. La imagen-afección las disuelve, las hace desaparecer. Como en un guión de Bergman. No hay primer plano de rostro. El primer plano no es sino el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su triple función. El rostro es el vampiro, y las cartas son murciélagos, sus medios de expresión. Los rostros convergen, toman unos de otros sus recuerdos y tienden a confundirse. Es otra cosa. Bergman, en Cahiers dJinéma, octubre de Denis Marion, Ingmar Bergman. No se confunden porque se parezcan, sino porque han perdido la individuación, no menos que la socialización y la comunicación. Es la operación del primer plano. En este punto, ya no refleja ni siente nada, sólo experimenta un miedo sordo. Absorbe a dos seres, y los absorbe en el vacío. Con mayor razón, la danza, el ballet, el mimo abandonaban las figuras y las poses para liberar valores no de pose, no pulsadas, que conexion de la momia de azucar en werringer el movimiento al instante cualquiera. Con ello, la danza, el ballet, el mimo pasaban a ser acciones capaces de responder a acciden- tes del medio, es decir, a la repartición de los puntos de un espacio o de los momentos de un acontecer. Todo esto comul- gaba con el cine. Pero ya en el cine mudo Chaplin había arrebatado al mimo del arte de las poses para convertirlo en mimo-acción. Arthur Knight, Revue du cinema, n," Pero a par- tir de aquí parece títubear entre dos vías posibles, una que lo devuelve a su primera tesis y otra que, en cambio, abre un pro- blerna nuevo. En efecto, da igual recomponer el movimiento con poses eternas o con cortes inmóviles: En cuanto uno concibe el todo como dado en el orden eterno de las formas y de las poses, o en el conjunto de los instantes cualesquiera, entonces el tiempo ya no es sino, o bien la imagen de la eternidad, o bien la consecuencia del con- junto: Sin embargo, ante Bergson parecía abrirse una vía diferente. Porque si la con- cepción antigua corresponde cabalmente a la filosofía antigua que se propone pensar lo eterno, la concepción moderna, la cien- cia moderna, reclama otra filosofía. Cuando uno refiere el mo- vimiento a momentos cualesquiera, tiene que ser capaz de pen- sar la producción de lo nuevo, es decir, lo señalado y lo singular, en cualquiera de esos momentos: Así pues, Bergson ya no se contenta con confirmar su primera tesis sobre el movimiento. Si se intentara presentarla con una fórmula bru- tal, se podría decir: Que la duración sea cambio, esto forma parte de su propia definición: Por ejemplo, la materia se mueve, pero no cambia. Ahora bien, el movimiento expresa un cambio en la duración o en el conexion de la momia de azucar en werringer. El movimiento es una traslación en el espacio. Ahora bien, cada vez que hay traslación de partes en el espacio, hay tam- bién cambio cualitativo en un todo. Un animal se mueve, pero no para nada: Diríase que el movimiento supone una diferencia de potencial, y que se pro- pone colmarla. Sí considero abstractamente partes o lugares, A y B, no comprendo el movimiento que va del uno al otro. Pero estoy en A y tengo hambre, y en B hay alimento. Una vez que he llegado a B y he comido, lo que ha cambiado no es sólo mi estado, es el estado del todo que comprendía a B, A Y todo lo que había entre los dos. Cuando Aquiles pasa a la tortuga, lo que cambia es el estado del todo que comprendía a la tortuga, a Aquiles y a la distancia entre ambos. El movimiento siempre remite a un cambio; la migración, a una variación estacional. Pero las cualidades mis- www. AsI pues, en su tercera tesis, Bergson presenta la analogía siguiente: Lo principal que pretende decir Bergson con el vaso de agua azucarada es que mi espera, cualquiera que sea, expresa una duración como realidad mental, espiritual. Acerca de todos estos puntos, véase Matiere el mémoire, cap. México,traducción de José Antonio Míguez. ![]() Muchos filósofos habían dicho ya que el todo ni estaba dado ni podía darse; de ello sólo sacaban la con- clusión de que el todo era una noción desprovista de sentido. La conclusión de Bergson es muy diferente: Es bien conocido que primero Bergson descubrió la duración como idén- tica a la conciencia. Lo mismo para el ser viviente: P Y, sin embargo, él invierte completamente los términos. Porque si el ser vivo es un todo, por tanto asimilable al todo del universo. Pues la relación no es una propiedad de los objetos, sino que siempre es exterior a sus términos. Las rela- ciones no pertenecen a los objetos, sino al todo, a conexion de la momia de azucar en werringer de no confundirlo con un conjunto cerrado de objetos. La umca semejanza, aunque considerable, entre Bergson y Heidegger es justamente ésta: Introducimos aquí el problema de las relaciones, aunque Bergson no lo haya planteado explícitamente. Es sabido que la relación entre dos cosas no puede ser reducida a un atributo de una cosa o de Ia otra, y tampoco a un atributo del conjunto. Pero, por obra de las relaciones, el todo se transforma o cambia de cualidad. De la duración mis- ma o del tiempo. Los conjuntos son siempre conjuntos de par- tes. Pero un todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes, salvo conexion de la momia de azucar en werringer un sentido muy especial, puesto que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada etapa de la división. El todo se crea, y no cesa de crearse en una u otra dimensión sin partes, como aquello que lleva al conjunto de un estado cualitativo a otro diferente, como el puro devenir sin interrupción que pasa por esos estados. Este es el sentido por el que el todo es espiritual o mental. De todas formas, ese recorte artificial de un conjunto o de un sistema cerrado no es una pura ilusión. Es que la organización de la materia hace posible los sistemas cerrados o los conjun- tos determínados de partes; y el despliegue del espacio los tor- na necesarios. La Momia (2017) - Ahmanet Escapa (Español Latino) [1080p]Ello hasta el punto de que las dos fórmulas que correspondían a la primera tesis Al cabo de esta tercera tesis nos encontramos, de hecho, en tres niveles: El movimiento tiene, pues, conexion de la momia de azucar en werringer caras, en cierto modo. Por una parte, es lo que acontece entre objetos o partes; por la otra, lo que expresa la duración o el todo. El movimiento remite los objetos entre los cuales se esta- blece al todo cambiante que él expresa, e inversamente. A los objetos o partes de un conjunto, podemos considerarlos como c? Es- tamos así en condiciones de comprender la profunda tesis del primer capítulo de Materia y memoria: Se llama encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo ID que estd presente en la imagen, decorados, personajes, acce- sorios. Los elementos son datos unas veces muy numerosos y otras muy escasos. Por lo tanto, el cuadro es inseparable de dos tendencias: En particular, la pantalla grande y la profundidad de campo permitieron multiplicar los datos inde- pendientes hasta el punto de que una escena secundaria puede aparecer por delante mientras que lo principal acontece al fon- 1. Hitchcock da un ejemplo en Recuerda, cuando otro vaso de leche invade la pantalla dejando tan sólo una ima- gen blanca vacía. Pero, por ambos lados, rarefacción o satura- cíón, el cuadro nos ensena que la imagen no se ofrece sólo a la visión. Es legible tanto como visible. El cuadro tiene esta fun- ción implícita, registrar informaciones no solamente sonoras sino también visuales. Si en una imagen vemos muy pocas co- sas es porque no sabemos leerla bien, y evaluamos con la misma incorrección la rarefacción como la saturación. Cuando se trata de filmes que no han tenido circu- lación comercial en este país, los títulos consignados son los originales. Praxis del cine, Ma- drid, Fundamentos, Ya en la filosofía antigua era éste uno de los principales aspectos de la oposición entre los platónicos y los estoicos. En el primer caso, es inseparable de unas dis- tinciones geométricas netas. Una bellísima imagen de Intoleran- cia, de Griffith, corta la pantalla siguiendo una vertical que co- rresponde a la muralla que rodea Babilonia, mientras que por la derecha se ve al rey avanzando sobre una horizontal supe- rior, camino de ronda en lo alto de la muralla, y por la izquier- da a los carros entrando y saliendo sobre la horizontal inferior, en las puertas de la ciudad. En un trabajo inédito que incluye entrevistas con operadores, Do- minique Villain estudia estas dos concepciones del encuadre: Las líneas de sepa- ración de los grandes elementos de la Naturaleza desempeñan, evidentemente, un papel fundamental, como en los cielos conexion de la momia de azucar en werringer Ford: Pero también el agua y la tierra, o la línea afilada que separa el aire y el agua, cuando ésta es- conde en el fondo a un fugitivo o asfixia a una víctima en el límite de la superficie Soy un fugitivo, de Le Roy; Casta inven- cible, de Newman. Como regla general, las potencias de la Na- turaleza reciben un encuadre diferente del de las personas o cosas; los individuos, uno diferente del de las multitudes; y los sub-elementos, uno diferente del de los términos, Hasta tal punto que en el cuadro hay muchos cuadros distintos. Las puer- tas, las ventanas, los mostradores, los tragaluces, Jos cristales de un auto, los espejos, son otros tantos cuadros dentro del cua- dro. Los grandes autores tienen particulares afinidades con tal o cual de estos cuadros segundos, terceros, etc. El cuadro ya no es objeto de divisiones geométricas, sino de graduaciones físicas. Entonces las partes del conjunto valen sólo como partes intensivas, y el propio conjunto es una. Es ésta la otra tendencia de la óptica expresionista, aun cuando ciertos autores participen de ambas, en el interior del expresionismo o fuera de él. El conjunto no se divide en partes sin cambiar cada vez de naturaleza: Cierto es que lo mismo sucedía con la con- cepción geométrica: En todos estos sentidos el cuadro establece una desterrito- rialización de la imagen. Porque el conjunto cerrado es él mismo un siste- ma óptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto de las partes. El punto de vista puede ser o parecer, ciertamente, insólito, paradójico: Al respecto puede encontrarse en Jean Mitry la descripción de una secuen- cia ejemplar Remordimiento, de Lubitsch: Esta dualidad se expresa de una manera ejem- plar entre Renoir y Hitchcock; para uno, el espacio y ía acción 7. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinema, lI, Ed. Estética y psicologia del cine, 2 vol. Pascal Bonitzer, cDécadrageslO, Cahiers du cinéma, n,"ene- ro de La imagen y el sonido no tienen que prestarse ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una suerte de relevo. Por eso la materia se conexion de la momia de azucar en werringer, a la vez, por la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el ínacaba- miento de esta tendencia. Todo sistema cerrado es también co- municante. Este es el primer sentido de lo que se denomina fuera de campo: El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homogénea, un universo o un plano de materia pro- piamente ilimitado. Es sabido en No es que la noción de todo esté desprovista de sentido; pero el todo no es un con- junto, ni tiene partes. El todo es, por con- siguiente, como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comuni- carse conexion de la momia de azucar en werringer otro, al infinito. En sí mismo, o como tal, el fuera de campo tiene ya dos aspectos que difieren en naturaleza: Bergson trató ampliamente todos estos puntos en L'évolution créa- trice, cap. Consideramos perfectamente fundadas estas observaciones de Bcnitzer: Es indudable que estos dos aspectos del fuera de campo se mez- clan constantemente. Pero cuando el hilo es muy firme, no se contenta con reforzar la clausura del cua- dro, o con eliminar la relación con 10 exterior. activan conexiones que inevitablemente acceden a nuestro imaginario del empleo de la madera y el lienzo en los retratos de momias de Al Fayum no es así para el historiador de arte Wilhelm Worringer para quien el origen de la trabajadores explotados en plantaciones de caña de azúcar de la isla de San. Que el movimiento de traslación que separa las partículas de azúcar y las los conjuntos que es posible distinguir en ella o conectar con la «imaginación», .. de Worringer sobre «el grito» como la única expresión del expresionismo, sin y, girando en torno de la momia, entren en una conjunción virtual que formará. Dreyer había logrado con ello un método ascético: Dreyer, citado por Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer ne Nilsson, Ed. El encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que entran en un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado, relativo y artificialmente cerrado. El sistema cerrado determi- nado por el cuadro puede considerarse en función de los datos que él transmite a los espectadores: El todo es lo que cambia, es lo abierto o la duración. El movimiento expresa, pues, un cambio del todo, o una etapa, un aspecto de este cambio, una duración o una articulación de duración. Por lo tanto, el moví- miento tiene dos caras, tan inseparables como el derecho y el revés, como el reverso y el anverso: De un lado, modifica las posiciones res- pectivas de las partes de un conjunto, que son como sus cor- tes, cada uno inmóvil en sí mismo; del otro, el movimiento es www. Bajo un aspecto se lo llama relativo; bajo el otro, absoluto. Este movimiento, que mo. Pero, haya o no elipse, o incluso haya o no narración. En estos ejemplos lo que cuenta es que el plano, sea el que fuere, tiene algo así como dos polos: Este todo no se contenta nunca con ser elíptico, o narrativo, aunque pueda serlo; el plano, sea el que fuere, tiene siempre estos dos aspectos: El plano en general tiene una cara vuelta hacia el conjunto, traduciendo las modi- ficaciones habidas entre sus partes, y otra cara vuelta hacia el todo, del que expresa el cambio, o al menos un cambio. De ahí la situación del plano, que se puede definir abstractamente como intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del www. Vuelto unas veces hacia el polo del encuadre, y otras hacia el polo del montaje. El plano no es otra cosa que el mo- vimiento, considerado en su doble aspecto: Porque éste halla su determinación concreta en la medi- da en que no cesa de asegurar el paso de un aspecto al otro, la ventilación o la distribución de los dos aspectos, su perpetua conversión. Volvamos a los tres niveles bergsonianos: El plano es como el movimien- to que no cesa de asegurar la conversión, la circulación. No cesa de dividir la duración en sub-duraciones que a su vez son heteróclitas, y de reunir a éstas en una duración inmanente al todo del universo. El plano, es decir, la conciencia, traza un movimien- to que hace que las cosas entre las cuales se establece no cesen de reunirse en un todo, y el todo, de dividirse entre las cosas lo Dividual. El que se descompone y recompone es el movimiento mismo. Orson Welles suele describir dos movimientos que se componen, uno de los cuales es como una fuga horizontal lineal en una suer- te de jaula acostada y estriada, calada, y el otro un trazado circular cuyo eje vertical opera en altura un picado o un contra- picado: Sobre la separación y reunión de los flujos, véase Bergson, Durée et simuítaneité, cap. Bergson toma como modelo estos tres flujos: Regnault estudia esto en Hitchcock en De entre los muertos, por ejemplo, la gran espiral puede estar en el vértigo del héroe, pero también en el circuito que éste traza con su coche o en conexion de la momia de azucar en werringer rizo en los cabellos de la heroína Porque se trata del mismo movi- miento, unas veces componiendo y otras descompuesto: Y este movimiento no es otra cosa que el plano, el mediador concreto entre un todo que tiene cambios y un conjunto que tiene partes, y que no cesa de con- vertir al uno en el otro con arreglo a sus dos caras. En cuanto relaciona el mo- vimiento con un todo que. Describiendo la imagen de una manifestación, Pudovkin decía: Véase el célebre plano de Pero esto no es lo im- portante. Este era el anhelo de Bergson: No se trata de una abstracción, sino de una libe- ración. Una cosa se hace por medio de la otra. Y a la inversa. Obras escogidas, Ma- drid, Aguilar,t. Todas las superficies se dividen, se truncan, se descomponen, se fracturan, como imaginamos que lo hacen en el ojo multifacetado del in- secta. Geometría descriptiva de la cual la tela es el punto de partida. En lugar de conexion de la momia de azucar en werringer a la perspectiva, el pintor la atraviesa, entra en ella. No es la misma a la derecha que a la izquierda, ni arriba que abajo. Es decir, que las fracciones de la realidad que el pintor presenta no tienen los mismos denominadores de dis- tancia, ni de relieve, ni de luz. Epstein da de lleno en el concepto de plano: Mientras que la modulación no se detiene por haberse alcanzado el equilibrio, y no cesa de modificar al molde, de constituir un molde variable, continuo, temporal. Así es la imagen-movimiento, que Bazin oponía, des- de este punto de vista, a la fotografía: Pero el cine realiza la paradoja de mol- dearse sobre el tiempo del objeto y de adoptar, por añadidura, la impresión de su duracíón. En cuanto a la diferencia entre moldeado y modulación en gene- ral, véase Simondon, L'individu et sa genése phvsíco-biologique, P. Qué es el cine, Madrid, Rialp, La situación fue descrita muchas veces. Se puede definir entonces un estado primitivo del cine en que la imagen. Es que ambas formas o medios sólo intervenían para realizar un po- tencial contenido en la imagen fija primitiva, es decir, en un mo- vimiento todavía ligado a las personas y cosas. Movimiento que constituía ya lo característico del cine, y que exigía una suerte de liberación, no pudiendo contentarse con los límites que las condiciones primitivas le imponían. Hasta tal punto que la ima- gen llamada primitiva, la imagen en movimiento, se definía me- nos por su estado que por su tendencia. Como dice Bergson, aunque esto no lo haya observado en el cine, las cosas nunca se definen por su estado primitivo, sino por la tendencia que se esconde en ese estado. Entonces es la secuencia de planos la here- dera del movimiento y de la duración. De todas maneras, y por ahora desde nuestro punto de vista, la noción de plano puede disponer de una unidad y de una extensión suficientes si se le otorga su pleno sentido proyectivo, perspectivo o tem- poral. En efecto, una unidad es siempre la de un acto que corn- Estos puntos esenciales fueron estudiados por Noél Burch: Asimismo, los planos móviles pueden deber su distinción tan s6lo a imposiciones materiales, y formar una unidad per- fecta en función de la naturaleza de su raccord: Aquí la unidad del plano resulta del enlace directo entre elemen- tos tomados en la multiplicidad de los planos superpuestos, los P En un cuarto caso, el. Conexion de la momia de azucar en werringer a todas sus reservas respecto a la tesis de Bazin, Mitry le concede lo esencial: Los personajes ya no se encuentran sobre un mismo plano, sino que se relacionan e interpelan de un plano al otro. En todos estos sentidos, el plano presenta realmente una uní- dad. Pasolini expresó esta doble exigencia de una manera bien clara. Es preciso, pues, que el todo renuncie a su idealidad y pase a ser el todo sintético del film, realizado en el montaje de las partes; e inversamente, "que las partes se seleccionen, se coordinen, entren en raccords y enlaces que reconstituyan por montaje conexion de la momia de azucar en werringer plano-secuencia virtual o el todo analitico del cine. Hay dos aspectos que son igualmente de hecho y de dere- cho, y que manifiestan la tensión del plano como unidad. El todo interviene conexion de la momia de azucar en werringer un lado diferente y en un orden diferente, corno aquello que im- pide a los conjuntos cerrarse sobre sí o unos sobre otros, lo que da fe de una apertura irreductible a las continuidades no menos que a sus rupturas. El todo emerge en la dimensión de una duración que cambia y que no cesa de cambiar. Aparece en los falsos raccords como polo esencial del cine. El falso raccord puede funcionar en un conjunto Eisenstein o en el paso de un conjunto a otro, entre dos planos-secuencias Dreyer. Por eso incluso no es suficiente decir que el plano-secuencia interio- riza el montaje en el rodaje; plantea, al contrario, problemas específicos de montaje. En una conversación sobre el montaje, Narboni, Sylvie Pierre y Rivette preguntan: Y lo que respon- den es: El falso raccord no es ni un raccord de continuidad ni una ruptura o una disconti- nuidad en el raccord. El falso raccord es por si solo una dimen- sión de lo Abierto, que escapa a los conjuntos y a sus partes. Gertrud fue a parar a lo que Dreyer llamaba la cuarta o la quinta dimensión. Lejos de fracturar el todo, los falsos raccords son el acto del todo, la cuña que hunden en los conjuntos y sus partes, así como los verdaderos raccords son la tendencia inversa, la de las partes y conjuntos a alcanzar un todo que se les escabulle. Cahiers du cinéma, n. Montaje 1 A través de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje es la determinación del Todo el tercer nivel bergsoniano. Desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia. Pero no por ello el montaje viene después. Es preciso inclusive que el todo sea de alguna manera primero, que esté presupues- to. Sí se consideran los tres niveles, la determinación de los sistemas ce- rrados, la del movimiento que se establece entre las partes del sistema y la del todo cambiante que se expresa en el movimien- to, hay entre los tres una circulación de tal índole que cada uno www. Pero aun así, la especificidad de las tres opera- ciones subsiste hasta en su mutua interioridad. Lo que incumbe al montaje, en sí mismo o en otra cosa, es la imagen indirecta del tiempo, de la duración. Si se atribuye a Griffith la honra, no de haber inventado el montaje sino de haberlo llevado al nivel de una dimensión específica, cabría dis- tinguir cuatro grandes tendencias: En cada caso los autores pue- den ser muy diferentes: Quisiéra- mos caracterizar muy sumariamente cada una de esas cuatro corríentes del montaje. Conexion de la momia de azucar en werringer hallazgo fue ése. El organismo es ante todo una unidad en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas: Estas partes son tomadas en relaciones binarias que constituyen un montaje alternado paralelo, donde la imagen de una parte sucede a la de otra de acuerdo con un ritmo. Pero es preciso también que la parte y el conjunto entren a su vez en relación, que se intercambien sus dimensiones relativas: De ciertas partes emanan acciones que oponen el bueno con el malo, pero de otras emanan acciones convergentes que vienen en auxilio del bueno: Las acciones convergentes tienden hacia un mismo fin, y alcanzan el lugar del duelo para invertir el desenlace, salvar la inocencia o rehacer la unidad comprometida, como la galopada de los jinetes que acuden en socorro de los sitiados, o la marcha del salvador que rescata a la muchacha de entre el deshielo Las 1. Esta vez, es una aceleración perversa lo que precede a la convergencia. Estas son las tres formas de montaje o de alternancia rítmi- ca: Es falso reprocharle haberse subordinado a la narración; por el contrario, es la narratividad la que emana de esta concepción del montaje. Cada vez que se consideró el tiempo en relación con el mo- vimiento, cada vez que se lo definió como la medida del movi- miento, se descubrieron dos aspectos del tiempo que son ero- nosignos: Pero la unidad numérica de movimiento es la pulsación de las alas, el intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequeñe- cerse. El tiempo como intervalo es el presente variable ace- lerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamen- te dilatado, el presente se convertiría justamente en el todo; infinitamente contraído, el todo pasaría al intervalo. Diríase en primer lugar que las partes conexion de la momia de azucar en werringer del conjunto se dan por sí mismas, como fenómenos conexion de la momia de azucar en werringer. Es como el tocino entreverado, con su conexion de la momia de azucar en werringer de grasa y de magro: Como si fueran líneas paralelas que se persiguen y que, sin duda, se reconcilian en el infinito, pero que aquí abajo sólo chocan entre sí cuando una secante hace que un punto particular de una de ellas se enfrente con un punto particular de la otra. Griffith ignora que los ricos y los pobres no se dan como fenómenos independientes, sino que dependen de una misma causa general que es la explotación social Recaen directamente sobre el montaje paralelo y también con- www. Pero, justamente, Griffith no advirtió la índole dialéctica del organismo y de su composición. Pero también cada espira o segmento se divide a su vez en dos partes desiguales opuestas. Así pues, al crecer, la espiral progresa por oposiciones o contradicciones. En este sentido es que puede decirse que el conjunto se refleja en cada parte, y que cada espira o parte reproduce el conjunto. Y esto no sólo se cumple en la secuencia, se cumple ya en cada imagen, que contiene también sus cesuras, sus opo- siciones, su origen' y su terminación: Con ello el arte no pierde nada, puesto que, al igual que la pintura, el cine debe inventar la espiral adecuada al tema y elegir bien los puntos-cesuras. Es que, de un punto al otro en la espiral, es posible tender vectores que son como las cuerdas de un arco, de una espira. De la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre, de la resignación a la revuelta Por su propia cuenta lo patético incluye estos dos aspectos: Pero en la céle- bre escena de la desnatadora, se asiste al paso de un momento al otro, de la desconfianza y la esperanza al triunfo, del tubo vacío a la primera gota, paso que se acelera a medida que se aproxima la cualidad nueva, la gota triunfal: La imagen, en efecto, debe cambiar de potencia, pasar a una potencia supe- rior. Por cambio absoluto hay que entender que el salto cua- litativo es forma! Conexion de la momia de azucar en werringer todas maneras, la conciencia es lo patético, el paso de la Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cum- plido. Si lo patético es desarrollo, es por ser desarrollo de la conciencia misma: Y hay aun otros saltos, en variables relaciones con los de la conciencia, y conexion de la momia de azucar en werringer ellos expresan nuevas dimensiones, cambios formales y ab- solutos, elevaciones a potencias aun superiores. Los chorros de agua y fuego de Lo viejo y lo nuevo son del mismo tipo. Es verdad que la atracción debe entenderse primeramente en el sentido espectacular. Después, también en un sentido asociativo: Los chorros de agua y de 6. La momia 2 primera parte en español latinoLos numerosos comentarios suscitados por el montaje de atracciones, tal como Eisenstein lo presenta en Au-deld des étoilesnos parecen interminables sí no se tienen en cuenta las potencias crecientes de la imagen. Y, desde este punto de vista, no cabe interrogarse sobre si Eisenstein renunció a este procedimiento: El intervalo, el presente varia- ble, ha pasado a ser el salto cualitativo que alcanza la potencia elevada del instante. Ahora es una totalidad concreta o existente, en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta causalidad recíproca remite al todo como causa del conjunto y de sus partes en orden a una finalidad interior. La espiral abierta en sus dos extremidades ya no es una manera de juntar desde fuera una realidad empírica, sino la manera en que la realidad dialéctica no cesa de producirse y de crecer. El conjunto y las partes de Potemkin, cua- renta y ocho horas, o de Octubre, diez días, ocupan en el tiem- po, es decir, en el todo, un lugar prolongado sin medida. Y, lejos de añadirse o de compararse desde fuera, las atracciones son este prolongamiento mismo o esta existencia interior en el todo. En Eisenstein, la concepción dialéctica del organismo y del montaje conjuga la espiral siempre abierta y el instante siem- pre dando saltos. Es bien sabido que la dialéctica se define por una serie de leyes. Si es posible hablar de una escuela soviética del montaje, no es porque sus autores se parezcan sino porque, al contrario, difieren en la concepción dialéctica que los une, y cada uno se inclina por tal o cual ley que su ins- piración recrea. Es evidente que Pudovkin se interesa ante todo en la progresión de la conciencia, en los saltos cualitativos de una toma de conciencia: A su turno, simple vaso de té, después elemento denunciador, medio de señalización y salvador. Esto no falta cada vez que un picado en el todo comunica las. Amengual, Dovjenko, Dossiers du cinéma: En realidad, había tres maneras de concebir un montaje dialéctico, y ninguna iba a gustar a la critica stalinista. De ahí el nombre que Eisenstein daba a la Naturaleza: Como si fuera una cuarta ley que rompiese con las otras tres. Lo importante eran todos los pasajes comunistas El problema de si sólo hay una dialéctica humana o bien si se puede hablar de una dialéctica de la Naturaleza en sí misma o de la materiano cesó de agitar al marxismo. En Vertov, el intervalo de movimiento es la percepción, el vistazo, el ojo. La correlación de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica mis- ma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre. Hay que decir que, en los dos momentos pre- cedentes, el montaje ya estaba en todas partes. Acusaba a sus rivales de haberse quedado a remolo que de Griffith, y de un cine al estilo americano o de un idea- lismo burgués. Sin embargo, no se trata de vertovismo, ni siquiera moderado. Consideremos algunas escenas antológicas del cine francés: Pero al conexion de la momia de azucar en werringer que se reconocen estos movimientos es posible extraer o abstraer de ellos un solo Pero, de aquí a que eso suceda, el hombre necesita patético y atracciones: Es sin duda René Clair quien presta a esta fórmula su mayor generalidad poética, dan- do vida a abstracciones geométricas en un espacio homogéneo, El individualismo es por doquiera lo esencial: Amengual estudia también el rol del autómata en Vigo, oponién- dolo al expresionismo: De ello tenia que resultar un arte abstracto donde el moví- miento puro se desprendía unas veces de objetos deformados, por abstracción progresiva, y otras de elementos geométricos en transformación periódica, con un grupo de transformación afectando el conjunto de un espacio. Sobre este cine cinético abstracto y sus concepciones del ritmo, véase Jean Mitry, Le cinéma expétimental, Seghers. Historia del cine experiméntal, Valencia, Fernando Torres, Mitry plantea el problema de la imagen visual, que no tiene las mis- mas posibilidades rítmicas de la imagen musical. Ella implica, ante todo, el intervalo de tiempo como presente variable. En su primer film, París qui dortRené Ciair impresionó a Vertov por obte- ner esos intervalos como puntos en los que el movimiento se detiene, recomienza, se invierte, se acelera o aminora: Dichos factores son de muy diferentes clases: Hay un luroinismo francés creado por conexion de la momia de azucar en werringer operadores como Perinalen el que la luz vale por si misma. El célebre gris luminoso de la escuela francesa es ya una especie de color- movimiento. No es, a la manera de Eisenstein, la unidad dialéc- tica que se divide en negro y blanco, o que resulta de éstos como una nueva cualidad. El gris, o la luz como movimiento, es el movimiento alternativo. Hay aquí sin duda algo original de la escuela francesa: Hay alternancia en extensión, y no conflicto, porque en los dos la- dos se trata de la luz, luz del sol y luz de la luna, paisaje lunar Y, sobre Grémillon, Mireille Latil, en Cínématographe, n. A pesar de las apariencias, es mucho lo que semejante concepción de la luz debe al colorismo de Delaunay. Lejos de contradecirse, es- tos dos aspectos son estrictamente inseparables, y ya desde un comienzo se implicaban, se suponían. Ya en Descartes hay una cuantificación eminentemente relativa del movimiento en los conjuntos variables, pero también una cantidad absoluta de mo- vimiento en el todo del universo. En cambio, cuando la unidad de medida es variable, la imagina- ción choca muy pronto con un limite: Y, sin embargo, el Pensamiento, el Alma, en virtud de una exí- gencia que le es propia, debe comprender en un todo el con- junto de los movimientos de la Naturaleza o el Universo. P Este es el segundo aspecto del tiempo, no ya el intervalo como presente variable sino el todo fundamentalmente abierto, como inmensidad del futuro y del pasado. Deja de ser un tiempo como sucesión de los movimientos y sus unidades, y es en cambio el tiempo como simultaneísmo y simultaneidad porque la simul- Critica del juicio, Madrid. Sin embargo, en la escuela francesa hay dualismo entre los dos aspectos: Tanto es así que no se pasa del uno al otro utilizando unidades de medida, por grandes o por pequeñas que sean, sino solamente alcanzando algo desmesurado, Demasiado o Exceso con respecto a toda medida y que no puede ser sino concebido por un alma pensante. En Dinero, de L'Herbíer, Noél Burch encuentra un caso particularmente interesante de esta construcción de un todo del tiempo necesariamente desmesura- do. Es que el dualismo francés man- tiene la diferencia entre lo espiritual y lo material, al tiempo que muestra la complementariedad entre ambos: Se ha señalado muchas veces que la escuela francesa Burch descubre la razón en una multiplica- ción de planos para una secuencia dada: Fue Gance quien proporcionó este espiritualismo y este dua- lismo al cine francés; y ello se advierte perfectamente en los dos aspectos que tiene el montaje en su obra. Pero Gance cuenta con un efecto de todas estas sobreimpresiones en el alma, con la cons- titución de un ritmo de valores añadidos y sustraídos que ofre- ce al alma la idea de un todo y a la vez la sensación de una des- mesura y de una inmensidad. Al unir la simultaneidad de sobreimpresión y la simultaneidad Véase Abel Gance, ibíd, www. Por ejemplo, en el Napoleón de Gance, la constante referencia al hombre del pueblo, al veterano de guerra y a la cantinera, introduce el presente crónico de un testigo inmediato e inge- nuo en la inmensidad épica de un futuro y un pasado refleja- dos. Ahora bien, lo que así surge con la escuela francesa es una nueva manera de concebir los dos signos del tiempo: Para Delau- nay, la simultaneidad no tiene nada que ver con el movimiento cinético, sino con una pura movilidad conexion de la momia de azucar en werringer la luz, que crea sus formas luminosas y coloridas y las contiene en discos y hélices que son de la naturaleza del tiempo. Fue gracias a Blaise Cendrars que los cineastas franceses se pusieron al corriente de las concepciones de Delaunay. Véase el rol de Fleuri, analizado por Norman King a través de los proyectos sucesivos de Gance: La luz es ciertamente movimiento, y la imagen-movi- miento y la imagen-luz son Jas dos caras de una misma apari- ción. Pero si la luz era hasta ahora un inmenso movimiento de extensión, en el expresionismo se presenta como un poderoso movimiento de intensidad, como el movimiento intensivo por excelencia. Hay sin duda un arte cinético abstracto Richter, Ruttrnannpero la cantidad extensiva, el desplazamiento en el espacio, son como el mercurio que mide indirectamente la can- tidad intensiva, su subida o su caída. La luz y la sombra dejan de constituir un movimiento alternativo en extensión y pasan ahora a un intenso combate' que comprende varias fases. En primer lugar, la fuerza infinita de la luz se opone a las tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no po- dría manifestarse. Se opone a las tinieblas rara manifestarse. La luz expresionista es goetheana, tanto como la luz fran- cesa, cercana a Delaunay, era newtcniana. No sólo es una división de la imagen o del plano, como ya se la encuentra en Homuncu- lus, de Rippert, y como vuelve a aparecer en Lang, en Pabst; es también una matriz de montaje, en Sylvesterde Pick, que opone la opacidad del tugurio y la luminosidad del hotel elegante, o en Amanecer, de Murnau, que opone la ciudad luminosa y el opaco pantano. En segundo lugar, el enfrentamiento de las dos fuerzas infinitas determina un punto cero con respecto al cual toda luz es un grado finito. El ins- tante aparece aqui contrariamente a la unidad y a la parte ex- tensivas como aquello que aprehende la magnitud o el grado luminoso en relación con la oscuridad. Por eso el movimiento intensivo es inseparable de una caída, aun virtual, que expresa solamente esa distancia a cero del grado de luz. Sólo la idea de la caída mide el grado en que sube la cantidad intensiva: Así pues, es preciso también que la idea de caida pase al acto y se convierta en una caída real o material en los seres particulares. Como habíamos visto, es toda la serie contrastada de las líneas blancas y las lineas negras, de los rayos de luz conexion de la momia de azucar en werringer de los trazos de sombra: Caligari, pero que obtiene todos sus valores luminosos con Lang en Los Nibelun- gas por ejemplo, la luz en las malezas, o los haces de luz por las ventanas. Por mucho que se diferencie del expresio- nismo especialmente en su concepción del tiempo y de la caída de las almasStroheim toma de él su tratamiento de la luz, y se presenta como un luminista tan profundo como Lang e in- cluso como Murnau: Pero él efectua- ba esa ruptura de un modo muy dístinto al de la escuela fran- cesa. Una pared que vive es algo que causa espanto; pero también los enseres, los muebles, las casas y sus tejados inclinados, se es- trechan, acechan o atrapan. Son las sombras de las casas las que Hermann Warm describe un decorado de El nuevo Fantomas, un film de Murnau que se ha perdido: Wann proporciona otro ejemplo sacado del mismo film, en que un complicado mecanismo produce a la vez un movimiento de torbellino y una caída en un agujero negro. Expressionnismus und Film, Berlín, Las líneas se prolongan fuera de toda medida hasta sus puntos de encuentro, mientras que sus puntos de ruptura producen acu- mulaciones. La acumulación puede ser de luz o de sombra, como los prolongamientos pueden ser de las sombras o de la luz. Lang inventa falsos raccords luminosos que expresan los cambios intensivos del todo. Es una violenta geometría perspectivista que opera por proyecciones y playas de sombras, con perspectivas oblicuas. Son como dos grados captados en el mismo instante, puntos de acumulación que conexion de la momia de azucar en werringer al surgimiento del color en la teoría de Goethe: Goethe explicaba precisa- mente que los dos colores fundamentales, el amarillo y el azul La intensificación del grado es como el instante llevado a la segun- da potencia, expresada por este reflejo. Todos estos aspectos acompasan la creación del robot en Metrópolis, así como la de Frankestein y su novia. Stroheim obtiene así extraordinarias combinaciones a las que quedan li- bradas las criaturas vivientes, perversas o víctimas inocentes: Pero es Murnau el maestro de todas estas fases y aspectos que anuncian a la vez la llegada del diablo y la cólera de DiOS. JI En efecto, Goethe demostraba que la intensificación de los dos lados del amarillo y del azul no se limitaba a los re- flejos rojizos que los acompañaban como efectos crecientes de brillantez, sino que culminaba en un rojo vivo como tercer color ahora independiente, pura incandescencia o resplandor de una luz terrible abrasando al mundo y sus criaturas. Es como si la intensidad finita reencontrase ahora, en la cumbre de su propia intensificación, un destello del infinito del que se había partido. Lo infinito no había cesado de trabajar en lo finito que lo restituye bajo esa forma todavía sensible. Es la hoguera de Fausto. Es la cabeza flameante de Mabuse, y la de Mefisto. Son los momentos de lo sublime, los encuentros con el infinito en el espíritu del mal: P Este nuevo sublime no es el mismo que el de la escuela fran- cesa. Y esto es lo que sucede, o lo que tiene una posibilidad de suceder, en la historia que nos cuenta el expresionismo desde el punto de Con esta ruptura, lo que se actualiza ante esa mancha de luz y hace irrupción, fantasma separado del fondo, no es lo que permanece habitualmente oculto en esa evanescencia pro- funda que sugiere el claroscuro, por ejemplo. Lo flameante ha pasado a ser lo sobrenatural y lo suprasensible, como el sacrificio de ElIen en Nosferatu, o el de Fausto o inclu- so el de Indre en Amanecer. El expresionismo deja fuera el caos del hombre y de la Naturaleza. Este pesimismo sobre un mundo-caos reaparece en el cine expresionista, e in- cluso la idea de una salvación espiritual que pasa por el sacrificio es en él relativamente rara. Eisenstein conexion de la momia de azucar en werringer alcanzaba el grito, pero a la manera de un dialéctico, es decir, como el salto cualitativo por el cual el todo progresa- ba. Hemos examinado, pues, cuatro tipos de montaje. Se trataba del pensamiento o de la filosofía del cine, no menos que de su técnica. El montaje da una imagen indirecta del tiem- po, en la imagen-movimiento particular y en el todo del film. Es, por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad del futuro y del pasado. Hemos estimado que las formas de montaje determinaban estos dos aspectos diversamente. Actualmente, si es verdad que la imagen-movimiento tiene dos caras, una vuelta hacia los conjuntos y sus partes y la otra hacia el todo y sus conexion de la momia de azucar en werringer, es en ella donde es preciso indagar: La imagen-movimiento y sus tres variedades Segundo comentario de Bergson 1 La crisis histórica de la psicología coincide con el momento en que cierta posición se hace insostenible: Si para explicarlo se invoca el cerebro, hay que dotarlo de un poder milagroso. Finalmente, lo que parecía no tener salida era el enfrentamiento del materialismo y el idealismo, uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos materiales. Y, ha- conexion de la momia de azucar en werringer la misma época, dos autores muy diferentes iban a empren- 1. Cada uno lanzaba su grito de guerra: Es indudable que muo chos factores exteriores a la filosofía explicaban que la antigua posición se hubiese vuelto imposible. Cierto es que Bergson, como hemos visto, al parecer sólo encuentra en el cine un aliado falso. Con todo, las razones de la fenomenología y las de Bergson son tan diferen- tes que su propia oposición tiene que servirnos de guía. Desde este momento, el movimiento, percibido o realizado, debe entenderse no ciertamente en el sentido de una forma inteligible Idea que se actualizaría en una materia, sino en el de una for- ma sensible Gestalt que organiza el campo perceptivo en conexion de la momia de azucar en werringer ción de una conciencia intencional en situación. Fenomenología de la percepción, Barcelona, Edicio- nes Península, Porque si el cine desconoce el moví- miento, la percepción natural también, de la misma manera y por las mismas razones: En lugar de ir del estado de cosas acentrado a la percepción centrada, él podría remontarse hacia el estado de cosas acentrado y acercarse a él. Aun si se habla de aproximación, ésta sería lo contrario de la que invocaba la fenomenología. Lo veremos en el elocuente primer capítulo de Materia y memoria. Esto es al menos lo que observamos en la compleja teoría, de ins- piración fenomenológica, de Albert Laffay, Logique du cinéma, Masson. Lógica del cine, Barcelona, Labor, Llamemos Imagen al conjunto de lo que aparece. No hay móvil que se dis- tinga del movimiento ejecutado, no hay cosa movida que se distin- ga del movimiento recibido. Mi cuerpo es una imagen, y por 10 tanto un conjunto de acciones y reacciones. Lo hago por simple comodidad, pues todavía nada se deja identificar de esa manera. Estos no se distinguirían de los mundos, de las influen- cias interatómicas. Es un mun- do de universal variación, universal ondulación, universal cha- poteo: Este conjunto infinito de todas la. La imagen existe en sí, sobre este plano. Este en-sí de la imagen, es la materia: La identidad de la imagen y el movimiento es lo que nos lleva a concluir in- mediatamente en la identidad de la imagen-movimiento y la ma- teria. I La imagen-movimiento y la materia-flujo son estricta- mente lo mismo. Sin embargo, efectivamente es en este universo o sobre este plano donde recortamos sistemas cerra- dos, conjuntos finitos; él los hace posibles por la exterioridad de sus partes. Pero él mismo no 10 es. Es un bloque de espacio-tiempo, puesto que le perte- nece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en él. Y el plano no es distinto de esa presentación de los planos. No es mecanismo, es maquinismo. Hay aquí una extraordinaria avanzada de Bergson: Creemos, no obstante, que le somos fieles. Tiene un tiempo como variable del mo- vimiento. Por consiguiente, la idea de bloques de espa- cio-tiempo no es contraria en absoluto a la tesis de Bergson. Cuando menos, por dos razones. La primera, para distinguirlas de las cosas concebidas como cuerpos. En efecto, nuestra percepción y nuestro lenguaje distinguen cuer- pos sustantivoscualidades adjetivos y acciones verbos. Pero las acciones, en este sentido preciso, han sustituido ya el movimiento por la idea de un lugar provisional al que éste se dirige, o de un resultado que él obtiene; y la cualidad ha susti- tuido el movimiento por la idea de un estado que persiste a la espera de que otro lo reemplace; y el cuerpo ha sustituido el movimiento por la idea de un sujeto que lo ejecutaría, o de un objeto que lo padecería, o de un vehículo que lo transportarfa. Pero ellas dependen de nuevas condicio- nes, y ciertamente no pueden aparecer por ahora. Sin embargo, esta razón nega- tiva no es suficiente. La razón positiva es que el plano de inma- nencia es enteramente Luz. La imagen es movimiento como la materia es luz. Durée el simultanéité, cap. Pero si Bergson llegó a prohibir su reedícíén. Pues bien, el primer as- pecto que asume esta confrontación es la afirmación de una difusión o propagación de la luz sobre todo el plano de inma- nencia. En la imagen-movimiento no hay todavía cuerpos o líneas rígidas, sino tan sólo líneas o figuras de luz. Los bloques de espacio-tiempo son figuras de este tipo. Si no se le aparecen a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todavía no es reflejada ni detenida, Y. P En otros términos. Para Bergson, es todo lo contrario. Las cosas son luminosas por sí mismas, sin nada que las alumbre: Pero se trata de una con- ciencia de derecho, difundida por todas partes y que no se reve- la: Si ulte- riormente sucede que una conciencia de hecho se constituya en de eso y Bergson no podía disipar el malentendido. Acabamos de notar que él aceptaba perfectamente la primacía de la luz y los bloques de espacio-tiempo. La discusión recaía sobre otra cosa: Bergson nunca creyó que la teoría de la relatividad fuese falsa, sino simplemente que era impotente para constituir la filosofía del tiem- po real que había de corresponderle. En este aspecto, la opo- sición entre Bergson y la fenomenología es radical. Por consiguiente, del plano de inmanencia o plano de mate- ria podemos decir que es: No cabe introducir un factor diferente, conexion de la momia de azucar en werringer una índole diferente. Entonces, lo que pue- de acontecer es esto: Es evidente que este fenómeno de intervalo sólo es po- sible en la medida en que el plano de la materia suponga tíern- La imaginación, Barcelona, Edhasa, Pero el anti- bergsonismo de Sartre lo conduce a disminuir el alcance de esa inversión y a negar la innovación aportada por la concepción bergsoniana de la imagen. Vertov, Articles, iournaux, proiets, tema constante de los manifiestos de Vertov. Pero, por otro lado, las reac- ciones ejecutadas ya no se encadenan inmediatamente con la acción padecida: Y estos dos aspectos son estrictamente complementarios: De ello se deriva una consecuencia fundamental: Solamente sobre este pla- no puede producirse un simple intervalo de movimientos. Y el cerebro no es otra cosa, intervalo, desviación entre una acción y una reacción. Pero en Materia y memoria, con la imagen- cerebro Bergson obtiene casi inmediatamente un estado muy complejo y organizado de lo viviente. Sin embargo, no es difícil llenar los vacíos que Berg- son dejó voluntariamente. Habría que concebir micro-intervalos incluso en la sopa pre- biótica. Y los biólogos dicen que cuando la tierra estaba muy caliente estos fenómenos no podían producirse. Luego, habría que concebir un enfriamiento del plano de inmanencia, corre- lativo a las primeras opacidades. Ahí se habrían formado los prime- ros esbozos de sólidos o de cuerpos rígidos y geométricos. La cosa y la percepción de la cosa son una sola y misma cosa, una sola y misma imagen, pero referida a uno o al otro de los dos sistemas de referencia. Pero la percepción de la cosa es la misma imagen referida a otra imagen especial que la en- cuadra, y que sólo retiene de ella una acción parcial y sólo reacciona a ella de una manera mediata. Por nece- sidad o interés ha de entenderse las líneas y puntos que rete- nemos de la cosa en función de nuestra faz receptora, y las acciones que seleccionamos en función de las reacciones retar- dadas de que somos capaces. Lo cual es una manera de defi- nir el primer momento material de la subjetividad: En síntesis, las co- sas y las percepciones de conexion de la momia de azucar en werringer son prehensiones; pero las cosas son prehensiones totales objetivas, Y, las percepciones de cosas, prehensiones parciales y subjetivas. Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percep- ción natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, 10 inducen siempre a restau- rar vastas zonas acentradas y desencuadradas: Desde el pun- to de vista que en este momento nos ocupa, vamos de la per- cepción total objetiva que conexion de la momia de azucar en werringer confunde con la cosa, a una percepción subjetiva que se distingue de conexion de la momia de azucar en werringer por simple eli- minación o sustracción. A esta percepción subjetiva unicen- trada se la llama percepción propiamente dicha. Y es éste el primer avatar de la imagen-movimiento: Hay también otra cosa. Se sigue yendo del mundo al centro, pero el mundo ha adoptado una curva- tura, se ha vuelto periferia, forma un horizonte. En efecto, la percepción no es sino uno de los costados de la desviación, y el otro es la acción. Lo que se llama acción, estrictamente hablando, es la reacción retarda- da del centro de indeterminación. Ahora bien, este centro sólo es capaz de actuar en ese sentido, es decir, de organizar una respuesta imprevista, porque percibe y ha recibido la excita- ción sobre una cara privilegiada, eliminando el resto. Y ello equivale a recordar que toda percepción es, primeramente, Tema constante del primer capitulo de MM: Merced a la en- corvadura, las cosas percibidas me tienden su cara utilizable, y al mismo tiempo mi reacción retardada, que se ha tornado acción, aprende a utilizarlas. La distancia es precisamente un radio que va de la periferia al centro: El mismo fenómeno de des- viación se expresa, pues, en términos de tiempo en mi acción y en términos de espacio conexion de la momia de azucar en werringer mi percepción: Se pasa insensible- mente de la percepción a la acción. La operación considerada no es ya la eliminación, la selección o el encuadre, sino la encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la ac- ción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción po- sible sobre las cosas. Es el segundo aspecto material de la subjetividad. Lo que oeupa el intervalo, lo que lo ocupa sin lle- narlo ni colmarlo, es la afección. Ella surge en el centro de indeterminación, es decir. Es insuficiente pensar que la percep- ción, gracias a la distancia, retendría o reflejaría lo que nos interesa dejando pasar lo que nos es indiferente. Sería un error considerarla como un fallo del sistema percepción-acción; por el contrario, es un tercer dato de partida absolutamente necesario. Porque nosotros, ma- terias vivientes o centros de indeterminación, no hemos espe- cializado una de nuestras caras o algunos de nuestros puntos como órganos receptivos sin haberlos condenado a la inmovi- lidad, delegando nuestra actividad en órganos de reacción que desde ese momento hubiésemos liberado. No ha de sorprender el que, en la imagen que somos, sea el rostro, con su inmovilidad re- lativa y sus órganos receptores, el que saque a la luz estos movimientos de expresión, mientras que casi siempre perma- necen enterrados en el resto del cuerpo. Sin embargo, nos parece que sus indicaciones conexion de la momia de azucar en werringer esquemas, y los momentos que él mismo distingue en su película, revelan sólo a medias su intención," Porque, en rea- Film, Barcelona, Tusquets, Los tres momentos que Beckett distingue son: Nosotros proponemos una distinción diferente: En el primero, el personaje O se precipita y huye horizontalmente a lo largo de ima pared; después, conforme un eje vertical, comienza a su- bir una escalera pegado siempre a la pared. Es lo que sugiere el final: Se trata de volver a alcan- zar el mundo anterior al hombre, anterior a nuestro propio amanecer y cuando el movimiento, por el contrario, se hallaba Beckett propone un primer esquema, para la huida por la calle, que no ofrece dificultades véase la figura 1, que hemos completado. Pero haría falta un es- quema general que representara el conjunto de todos los momentos. Es la figura 2, propuesta por Fanny Deleuze: Pero aquí, la originalidad de Beckett reside en limitarse a elaborar un. Por el momento, nosotros seguimos el camino inverso de la imagen-movimiento a las variedades que adopta. Es bien razonable Siendo el redondel negro cen- tral la mecedora B tene- conexion de la momia de azucar en werringer Por nuestra cuenta, estimamos que un signo sería una imagen particular que conexion de la momia de azucar en werringer a un tipo de imagen, bien sea desde el punto de vista de su composición, bien desde el La obra de Peirce, póstuma en su mayor parte, fue publicada bajo el título Collected Papers, Harvard University Press, en ocho tomos. En conexion de la momia de azucar en werringer, el lector dispone tan sólo de una corta serie de textos, Ecrits sur le signe, Ed. En conexion de la momia de azucar en werringer, véanse Deducción, inducción e hipótesis, Bs. La escena de Lubitsch antes citada, de la peli- cula Remordimiento, es una imagen-percepción ejemplar: Fritz Lang da un ejemplo célebre de imagen-acción en El Dr. Se ha dicho con frecuencia que Griffith era el inventor del montaje por haber creado, precisa- mente, el montaje de acción. A los tres tipos de variedades se les pue- de asignar tres clases de planos espacialmente determinados: La imagen-percepción 1 Hemos observado que la percepcion era doble, o, mejor dicho, que tenía una doble referencía: Factor sensorial, en el céle- bre ejemplo de La rueda, de Gance, donde el personaje herido en los ojos ve su pipa borrosa. Factor activo, cuando el baile o la fiesta son vistos por alguien que particípa en ellos, como en un film de Epstein o de L'Herbier. Pandora, de Lewin, se inicia con el plano de conjunto de una playa donde hay unos grupos corriendo hacia un punto: Primero se nos muestra a alguien que observa, y luego lo que ve. Pero ni siquiera se puede decir que la pri- mera imagen sea objetiva y la segunda subjetiva. Porque lo visto, en la primera imagen, es ya subjetivo, observante. Y, en la segunda, lo observado puede ser presentado para sí no me- nos que para el personaje. Muy tempranamente también, en el expresionismo, tomó O siguió a un personaje de espaldas Tartufo o el hipócrita, de Murnau; www. Supongamos, pues, que la imagen-percepción sea semisubje- tiva.
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